LA PERFORMATIVIDAD COLECTIVA COMO ARTE PÚBLICO
Acción dentro de la Huelga de la Universidad de Puerto Rico
Introducción
Conocemos lo ambiguo que signifca defnir el arte público y las diversas variedades conceptuales que se utilizan para clasifcarlo. Para realizarlo se puede partir desde el ámbito espacial donde se desarrolla, hasta la implicación que puede existir con cierta comunidad en particular. Las posiciones son diversas al tratar de englobar manifestaciones de lo que se podría considerar arte público.
Llegué a Puerto Rico con el afán de ver las manifestaciones artísticas que podrían encapsularse en el espectro tan amplio de lo que se puede denominar arte público. Para tal objetivo, tratamos de indagar en la concepción que se tiene del espacio público que de por sí es ya demasiado compleja y ambigua.
Lo que primordialmente me incentivó a realizar la presente investigación fue la situación socio-política tan peculiar de esta isla tan “pequeña”1. Tener un status que para la población no resulta sencillo explicar: “Somos parte pero no tanto”...algo así... Somos un Estado Libre y Asociado. ¿Libre de qué? ¿Asociado a quién? ¿En qué consiste y como se sobrelleva esa relación de Libertad y Asociatividad con los Estados Unidos?
Para intentar comprender las dinámicas y relaciones sociales y, en consecuencia, la situación política de esta isla, consideré que un primer ejercicio válido y necesario sería vivenciar la calle; es decir, intentar percibir el desarrollo y las nociones de espacio público. Considero que esa mezcla de por un lado seguir siendo colonia norteamericana (como la considera la misma ONU)2 y, por otro lado, tener la esencia de un país latinoamericano solo lleva a realizarme demasiadas preguntas y tener muy pocas respuestas.
Al observar las diferentes manifestaciones artísticas que se desarrollan en San Juan, se observa claramente un arte enfocado en el espacio público. Encontramos que la mayoría del arte público que se desarrolla en San Juan es lo que Lucy Lippard denomina plunk art3 (el arte público tradicional de exteriores) que simplemente agranda el tamaño de las piezas y se pone en el emplazamiento para después montarlas igualmente en las galerías. Dicho tipo de arte conceptualiza el espacio público como un lugar transitorio para la pieza artística antes de llegar a la galería, muchas veces su objetivo real. Como ejemplo podemos citar la obra de Isabel Ramírez Pagan, quien diseña unas especies de bancas de madera y las instala en plazas públicas o en lugares abandonados. Después de ese viaje por los exteriores citadinos, la obra se expone en recintos artísticos. Otro ejemplo interesante en este sentido es la obra Chemi Rosado, que instala un trampolín en una zona cercana al puente “dos hermanos”, donde normalmente se reúnen grupos de jóvenes a saltar sobre la laguna; en este tipo de ejemplo aplicaría la idea de utilidad en el arte público, pues la pieza artística sirve momentáneamente para cierta actividad de convivencia y diálogo. Estos dos ejemplos van por la línea de intentar mediante objetos estéticos producir un intercambio social en el espacio público y que posteriormente dicha pieza o registro de la misma recaiga en museos o galerías.
Por otro lado, en San Juan se observa gran cantidad de grafftis tapizando la cuidad ya que existen colectivos y artistas con una propuesta plástica muy clara. Como ejemplos podríamos mencionar a La Pandilla, Hello Again, Sofía Maldonado y otros muchos a quienes se les prestan fachadas o se les contrata para “decorar” muros y paredes citadinas. Esta actividad tan en boga en San Juan la consideraría murales callejeros. Desde mi opinión para ser considerado graffti se necesita operar con cierta dosis de ilegalidad; porque si no simplemente se toma el lenguaje grafftero para la creación de murales como sucede en estos casos. Creo que por más que la destreza plástica de estos murales sea innegable, los mismos no actúan como vehículo identitario del lugar donde se pintan, ni plasman una postura clara respecto al espacio público.
Percibo que en la noción de espacio público en Puerto Rico siempre está la noción de individualidad; escucho hablar de él como un ente preciso y de circulación personal. Es un ente de tránsito más que de diálogo. Por el espacio público se circula de un espacio privado o mercantil a otro y así sucesivamente.
De tal forma, las calles no funcionan como un espacio de encuentro, no se articula diálogo social en ellas. Las ideas o pretextos sobre por qué no se contempla el espacio público de esta manera son tan variados que sorprenden. Se argumenta que esto no se da por las incomodidades que implica adentrarse en el espacio público, igualmente se pone en muchas ocasiones como excusa el clima: “ el calor es denso e insoportable. Ante eso mejor irnos a Plaza”4 (Plaza Las Américas), un mall gigantesco: “El centro comercial más grande del Caribe”, como mencionan orgullosos. Sería interesante adentrarse en otros puntos tropicales para ver cómo es el desenvolvimiento y las nociones que se tienen de espacio público.
Por lo tanto, la “calle” en Puerto Rico es un concepto demasiado nebuloso al analizar el arte público porque en él se perciben fuertemente todos los procesos de experimentación de la cultura y el poder, los cuales están destinados a mantener a la población fuera de la calle. Se intenta mantener a todo el mundo dentro de casa o en lugares controlados. La interacción social se complejiza rotundamente y la organización social vive un proceso lento y contemplativo.
a) Comida para Perros: el arte público no conceptualizado como tal.
En el mes de abril de 2010, la Universidad de Puerto Rico vivió un momento de fuerte convulsión política debido a una serie de medidas (El Nuevo Plan) y ajustes presupuestarios que intentaba hacer la administración universitaria. Los
acontecimientos llevan a que los estudiantes pidan justifcación ante estos movimientos presupuestales. Al no obtener una respuesta clara y válida por parte de la administración, el estudiantado se organizó y se iniciaron una serie de protestas que generaron una huelga general que duró aproximadamente dos meses.
El punto en el que me voy a concentrar en este ensayo tiene que ver con las manifestaciones artísticas que surgieron a raíz del estallido huelgario. Estas, desde nuestra perspectiva, pueden entrar fácilmente en lo que se denomina arte público, sean asumidas como prácticas artísticas o no, porque activan en gran medida la calle como lugar de diálogo y espacio de relaciones. Aquí hay que tener en cuenta la situación colonial de Puerto Rico y la pasividad de la gran mayoría de la población ante los eventos de índole político. Por lo tanto, estas piezas surgieron como un arte de la inmediatez.
Hal Foster postula que “El arte debe intervenir directamente en el ámbito de la cultura -entendiendo cultura como un lugar de conficto y de contestación permanente- por lo que se deben analizar los sistemas y aparatos que controlan las representaciones culturales, realizando prácticas que busquen transformar y contestar los sistemas de control de la producción simbólica y de circulación de los procesos de significación” 5. Igualmente se debe intentar que estas prácticas consigan una efectividad material para así evitar convertirse en intervenciones re-apropiadas y re-codifcadas dentro del gran espacio ideológico de dominación.
Las obras visuales y performativas que surgieron desde el primer momento del estallido de la Huelga fueron numerosas. Se podían observar constantemente, en las calles que circundan el recinto universitario, distintos tipos de manifestaciones artísticas de índole interdisciplinario que iban desde la gráfca y la pintura hasta acciones performáticas. Estas tenían como único propósito apoyar a los estudiantes que se mantenían en pie de lucha dentro de las instalaciones universitarias en contra de la administración de la Universidad de Puerto Rico; la calle era restablecida entonces como espacio generador de conciencia colectiva.
Los Payapolicías, El Colectivo Papel Machete, Agua, Sol y Sereno, Jóvenes del 98, Sembrando Conciencias y otros colectivos artísticos, así como la misma sociedad civil que asistía cotidianamente a las afueras del recinto universitario revivieron el espacio de experimentación artística. Lograron convertir la calle en ese ente aspiracional de cualquier sociedad en donde la gente crea continuamente; lograron dialogar y establecer una protesta directa contra un asunto de incumbencia nacional. No era un asunto de una minoría, como vociferaba la autoridad universitaria argumentando que se trataba de unos cuantos jóvenes parásitos que no tenían de nada de qué quejarse porque no estudiaban, no trabajaban y vivían del estado benefactor estadounidense.
Aun con las muy diversas manifestaciones artísticas que nacieron a raíz de la Huelga, en el presente ensayo me gustaría concentrarme en la relación que se logró entre el performance y la esfera pública; cómo, en este caso puntual, los estudiantes huelguistas y la misma sociedad civil que apoyaba su causa se apropiaron de códigos artísticos para establecer un diálogo puntual sobre el acontecer de la lucha universitaria, cómo se vivencia el espacio público en general en esta nación colonizada. Se marcó la diferencia con la visión tradicional de una pieza performática que constituye una obra temporal hecha principalmente por artistas plásticos. En dichas piezas casi siempre es ejecutada por un artista de manera individual y tiende a la producción de eventos y no de objetos; la pieza acá analizada va más por la línea de una acción colectiva sin pretensión artística alguna, con el único objetivo de protestar ante un acontecimiento represivo. Vimos al performance como forma de expresividad que se actualiza en un espacio público y que tiene como objetivo cuestionar las prácticas o símbolos que estructuran la vida comunitaria. 6
Sé que el performance surge en los años 60s en medio de una tremenda convulsión de índole social y político. Por ello se convierte en una herramienta de contestación directa a los procesos sociales que se vivían, así como de desprecio al mercado del arte y al objeto artístico como producto comercial. Al producir acciones en lugar del típico objeto artístico, propiciaba que no se pudiera comercializar y por lo tanto no sería del interés del business institucional. Ahora bien, el performance colectivo que analizaremos va por otra línea ideológica, podríamos decir, porque no está contemplado en ningún momento como pieza artística, y mucho menos sujeta a introducirse en el mercado del arte.
Con este tipo de performances colectivos podemos observar la posibilidad de que los sujetos se apropien de los espacios vacíos que la hegemonía aún no puede conquistar; así mismo, contempla la esfera pública no como una dimensión estática, más bien el rol de la sociedad civil por generar un espacio de producción crítica de opinión popular 7 La Huelga avanzaba mientras tenían lugar los últimos latidos del mes de abril. Un día, como tantos otros dentro de esta lucha, un grupo de padres de familia y de artistas se acercaron al portón principal del recinto universitario –que estaba cercado por la policía antimotines– con el afán de entregarles alimentos y víveres a los estudiantes agrupados dentro del campus universitario. Los padres de familia se acercaban al barandal para pasar los alimentos hacia el interior de la Universidad, donde los estudiantes lo recibirían. La reacción policiaca ante estos hechos fue violenta: se impidió a los padres pasar los alimentos a sus hijos, llegando incluso al grado de golpear a uno de ellos.
Al día siguiente de este acontecimiento, un grupo de personas llegaron hasta el portón principal que seguía siendo resguardado por la policía y empezaron a poner platos de comida para perros debajo de cada uno de los policías que resguardaban el plantel universitario. Posteriormente pasaban con un gran costal de alimento canino e iban colocando la comida en cada uno de los platos. Luego ubicaron al lado de los uniformados varios letreros que decían “cuidado con el perro”. Esta acción que nació de forma espontánea un día después del acontecimiento en el que la policía impidió el paso de alimentos para los estudiantes, demuestra claramente una renovación del estilo del performance: un grupo de gente, que no eran identifcados, ni trataban de serlo, ejercían una acción con fuerte carga de protesta ante lo ocurrido el día anterior. La acción creativa buscaba articular los signos políticos dentro de la calle y que tanto lo cultural como lo artístico que tiene dicha pieza se conviertan en una herramienta contestataria, en un dispositivo político que use de forma hábil signos de la vida cotidiana para generar nuevos signifcados sociales. Se trata, pues, de una pieza que asume a las representaciones y a los signifcados de la vida cotidiana como elementos culturales y constitutivos de la nueva hegemonía por conquistarse. 8
Esta pieza, de fecha 27 de abril de 2010, era sumamente clara en el manejo de símbolos. Se manejaba la simbología con el objetivo de transformar el imaginario ofcial de los elementos del Estado (en este caso la policía). Su creación partía de un simbolismo claramente identifcable: el alimento que le fue negado a los estudiantes. En este caso no solamente no se negaba, sino que se servía “A esos animales de dos patas”.
Desde mi punto de vista, esa acción colectiva tan rudimentaria de dar de comer a alguien que un día atrás les negó el alimento, es un fuerte golpe ideológico, por más que como se manejó en la prensa y en la misma sociedad puertorriqueña “se paso de la raya”9 y más en esta sociedad en donde el respeto al servidor público aún está muy presente, y donde “la policía merece respeto, como sujeto que nos brinda seguridad” 10. Lo que en otro lugar del mundo pudiera haber sido un ataque más directo tanto verbal como físico contra las fuerzas represivas del estado, en este punto geográfco se actuó con una sutileza ejemplar, sin desmembrar el fuerte mensaje de oposición a dicha corporación y a lo que representa.
Este performance puso de manifesto las conexiones entre la vida cotidiana y política con elementos muy simples y comunes; demostró que la construcción de un nuevo sujeto bien podría partir de una radical interpretación simbólica. Se logró la creación de una acción que intentó mover la conciencia colectiva de la nación a partir de una acción simple como es el hecho de dar de comer alimento de perros a unos policías.
Por otro lado, esta acción convirtió a la esfera pública en un espacio de interacción de la sociedad civil mediante el cual se manifestó claramente contra un hecho represivo; como era de carácter participativo, su fn no era la producción de objetos ni la elaboración de registro como sucede muchas veces en el arte de protesta. A través de la acción se intentaba generar lo que podríamos llamar un “efecto de espejo” (nos hicieron, les hacemos), así como demostrar la fuerte indignación de la sociedad civil ante el acto represivo policial del día anterior.
Estas nuevas formas de protesta son necesarias y no se trata solo de generar revuelta social sino, sobre todo, de comenzar a producir un sentido alternativo de acción 11. El hecho vino a reinventar creativamente la protesta construyendo estrategias político- artísticas distintas a las existentes y rehaciendo el camino paso a paso. La idea sería entonces que los protagonistas logren de una forma u otra politizar artísticamente el espacio público, como espacio de sociabilidad y como lugar constructor de consensos para la acción. Hay que buscar mecanismos distintos para plantear el cambio social de una forma más fuida. Esto puede lograrse mediante pequeños acontecimientos que inspiren a pequeños grupos y se conviertan en grandes eventos que provoquen grandes cambios.12
Es claro que el valor de este performance parte de la desobediencia simbólica frente al mundo ofcial, como en la intensidad metafórica que sus signos consiguieron articular en los imaginarios colectivos. Estas acciones ya no son obras: viven un proceso de creación-desmembramiento en cuanto al individuo creador porque no tienen autores defnidos y la esencia de la obra pasa a ser las interacciones personales que se dieron a raíz de la acción.
b) La ilegalidad en los procesos artísticos
La acción descrita con anterioridad tocaba, para muchas personas, signos de ilegalidad porque, por un lado, existía una obstrucción al paso dentro del espacio público, es decir, el famoso “corte de ruta”; y por el otro, existía una ofensa o insulto directo al servidor público: la fuerza policiaca, en este caso. Ante este asunto retomo las palabras de John Cage que defnía el arte como un acto criminal, el arte como delito grave. Como actividad delictiva, la obra de arte puede demostrar que el gobierno no tiene razón de ser 13. En este caso puntual, con la policía sucede exactamente lo mismo; aparte de que no cumple con su labor, reprime e imposibilita acciones puntuales.
La problemática por superar con estas piezas artísticas de génesis contestataria es que normalmente terminan encapsuladas dentro del palacio artístico (los museos). Allí su fuerza radical se diluye lentamente. La obra de arte, al romper la ley, prueba que las entidades estatales se vuelven totalmente innecesarias y que pueden ser destruidas. Pero, como menciona Nelson Rivera, esa labor de destrucción le corresponde a la sociedad civil en su conjunto, no a un grupo de artistas 14.
Oscar Ianni15 menciona que el acto de violar la ley en Puerto Rico es un acontecimiento más que cotidiano. Lo llama “violencia horizontal” y pone como ejemplos diversas acciones del diario vivir: gritar mientras uno conduce un automóvil, cruzarse semáforos mientras se maneja. Hay ejemplos más extremos como el hecho de arreglar cuentas entre pandillas mediante asesinatos. Coincido con esta postura de Ianni en cuanto a que es cierto que existen procesos de violación de los marcos legales en muchas ocasiones, pero dichas acciones normalmente se dan entre ciudadanos, delitos en los que no interviene el Estado directamente, sino solo de manera abstracta (al imponer las leyes de convivencia).
Considero que la confrontación del ciudadano con el Estado se da de forma muy blanda, no existe un concepto de la ilegalidad en cuanto al choque de ideas con lo que representa el Estado y sus instituciones, el ciudadano tiene un temor fuerte a retar directamente a la institución estatal.
Esto sucede aun cuando las gestas de liberación o acciones de protesta más famosas en Puerto Rico han sido eventos con fuerte carga artística; el tiroteo al Congreso de los Estados Unidos en 1954 y la toma de la estatua de la libertad en 1977. En Puerto Rico se viola la ley como se hace arte. 16
Como justifcación directa de la obra en cuanto a la violación de las leyes, traigo las palabras del prócer nacionalista puertorriqueño Pedro Albizu: “violar la ley del imperio es cumplir la ley de la patria”. Por lo tanto, la situación colonial de esta isla y la pasividad colectiva de la población, así como su nula concepción del término ilegalidad ante la confrontación directa con el Estado hace que la pieza artística comentada sea altamente sugestiva y retante.
c) La espontaneidad en el surgimiento de manifestaciones artísticas.
Un punto crucial en la concepción de esta pieza artística y los procesos de creación del arte público contestatario tiene que ver con la espontaneidad en la creación del evento performático. Es decir, cualquier agrupación sin importar el sector social, sea o no artista, puede expresarse de forma totalmente espontánea.
La espontaneidad será siempre resultado tanto de intereses artísticos individuales o procesos creativos reprimidos como consecuencia de diversos procesos sociales, culturales, políticos o económicos. Entra aquí la idea de Antonio Gramsci quién sostenía que nunca en la historia se da la espontaneidad pura porque esta coincidiría con la mecanicidad “pura” 17. Siempre depende de un sinnúmero de factores que facilitarán la gestación de esos procesos espontáneos; sin embargo, se tiene la “limitante” de que muchas de esas manifestaciones o acciones no dejan documentación identifcable.
Ante lo anterior, basándonos en Antonio Negri, mencionamos que “ la espontaneidad no es un hecho negativo; al contrario, es el resultado de experiencias y luchas pasadas, inteligencia que se hace cuerpo y voluntad” 18
Conclusión
Una vez entendido este fenómeno y dejando clara nuestra postura en torno a que constituye el paso fnal, capaz y el más determinante en el proceso de solidifcación de un arte público horizontal, nos remitiremos al signifcado etimológico de la palabra espontáneo. Esto nos ayuda a cerrar la idea respecto a la necesidad de presencia en los procesos organizativos de este tipo de arte. Espontáneo viene del latín sponte, que signifca que se hace libre o voluntariamente sin causa externa. He aquí cuando el arte encuentra uno de sus tantos objetivos: ser vehículo de libertad, que los individuos logren satisfacer sus necesidades basándose en las concepciones morales que cada uno tenga, que no existan dictámenes que regulen los comportamientos del hombre, que los acuerdos se realicen de forma colectiva.
Algunas expresiones que se engloban en la idea que manejamos de espontaneidad en el arte público son expresiones de “arte fugaz”, “intervenciones efímeras” en espacios públicos en donde se opera de manera colectiva y espontánea. Normalmente estas expresiones se dan periféricamente a los circuitos de arte, tienen que ver más con expresiones colectivas o respuestas ciudadanas ante ciertos sucesos.
Dichas obras, creemos, tienen la necesidad de ser acciones temporales, breves, pero frecuentes. Buscan hacer visibles situaciones sociales concretas y servir al mismo tiempo de detonador de una actuación solidaria colectiva. Duque es claro al mencionar que dichas acciones deben tener una fuerte dosis de agresividad y sarcasmo para que realmente se conviertan en un antídoto y lleguen efcazmente a todas las capas de la población. 19
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Notas
Somos una isla tan pequeñita ̈, repite en diversas frases la población puertorriqueña.
Comité de Descolonización de la Organización de las Naciones Unidas.
LIPPARD LUCY. “Mirando alrededor: dónde estamos y donde podríamos estar” Del texto Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa. Editores: Paloma Blanco, Jesús Carrillo. Jordi Claramonte y Marcelo Expósito. Ediciones Universidad de Salamanca. España, 2001.
Palabras de Vecina del barrio de Miramar en Santurce.
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DAGNINO, EVELINA. Cultura, ciudadanía y democracia: los nuevos discursos y prácticas cambiantes de la izquierda latinoamericana en Arturo Escobar, Sonia Álvarez y Evelina Dagnino Política cultural y cultura política. Una mirada sobre los movimientos sociales latinoamericanos Taurus, Madrid, 2001. pp.57.
Se exageró o se pasó del límite de lo contestatario.
Frase fuertemente escuchada por la población.
REVILLA, MARISA. El concepto de movimiento social: acción, identidad y sentido en Instituciones políticas y sociedad. Grompone, Romeo (editor). IEP, Lima, 1995.
Palabras de JORDAN JOHN. Miembro de colectivo Reclaim the Streets dentro del programa “Metropolis” capítulo: Arte y Activismo Social. Televisión Española. 2010.
Citado en: RIVERA NELSON. Puerto Rico: performance y violencia, arte y criminalidad Publicado dentro de Saqueos: Antología de producción cultural de Dorián Lugo. Editorial noexiste, Puerto Rico, 2002.
RIVERA, NELSON. op, cit,.
citado en:RIVERA ,NELSON. op, cit,.
RIVERA, NELSON. op, cit,.
GRAMSCI, ANTONIO. Escritos políticos, Siglo XXI, Buenos Aires, 1977. pp. 327
NEGRI, ANTONIO. El poder constituyente. Libertarias, Madrid, 1994. pp. 361
DUQUE, FELIX. Arte Público y Espacio Político. Akal, Madrid, 2002.